是有意还是巧合，英国国家美术馆在上海博物馆展出的“从波提切利到梵高”与新近东一美术馆举办的来自意大利乌菲齐美术馆的“波提切利与文艺复兴”，都以波提切利打头，隐含着人们对这位文艺复兴早期画家越来越多的喜爱。
将人物的动态与姿态构成一种韵律
(相关资料图)
几个世纪以来，波提切利的光芒被隐藏于文艺复兴三杰的阴影之下。同为佛罗伦萨人，波提切利年长达·芬奇七岁，两人都在老师韦罗基奥的工作室里显示出各自的天赋，但达·芬奇当年遭美第齐家族冷落，便转身去了米兰创业，把佛罗伦萨这片福地留给了波提切利大显身手。
与达·芬奇首创的“渐隐法”不同，波提切利恰恰用线条来强调物体的轮廓。要说数年来，人们聚集在卢浮宫里那幅被防弹玻璃隔着的不到一米高的《蒙娜丽莎》前，捕捉其神秘的微笑着实不易，但在乌菲齐美术馆里，所有观瞻过《春》与《维纳斯的诞生》的人们，莫不从这两幅最高达三米的大画里收获强烈的快乐和享受。
如今这两件最负盛名的作品以等大高清复制品的方式陈列在东一美术馆展厅，营造出一个以波提切利为核心的文艺复兴强大气场，加之有多达10件波提切利（及工作室）的作品展出，自然带给观者以心理暗示：我们的目光首先向波提切利笔下的女性形象聚拢，在他的宗教画与神话画以及世俗肖像画里不停转换，继而去看其他画家的圣母子和女人像，在此过程中初步领略波提切利如何在15世纪下半期的佛罗伦萨独领风骚。
此次波氏作品中出现圣母子形象的有五幅，从最早的《圣母与圣子》（1467-1470）到最晚的《圣母、圣子与施洗者圣约翰》（1495-1500），历时30多年，画家风格的变化清晰可见。起初波提切利跟随菲利普·利皮学习，他画的圣母脸颊圆润，头戴透明薄纱，面容恬静，像是邻家少女，对照展厅里利皮的四件木板蛋彩画（《报喜天使与施洗者圣约翰》《领报圣母与圣安东尼修道院院长》，1452-1453），不难发现他从利皮老师那里学会了精确的素描与细微的面部表情刻画。再看晚期的圣母子一齐倾倒到几乎为水平线，由右下方的圣约翰举手接住圣婴。无需看两人的面部，这种由身体动势带来的强烈哀恸气息瞬间将观者打动。
人物的动态与姿态在画作中构成一种韵律而涌动，而流淌，是波提切利画作的独特魅力。正是在捕捉这种韵律的过程中，一个个宗教故事感染了观者，一段段古典神话变成了美丽的诗篇。《女神帕拉斯·雅典娜与半人马》（1480-1485）中，帕拉斯女神用右手抓住人头马神的头发，手持弓箭的半人半马神转头侧向女神表示服从，帕拉斯身着装点着月桂枝叶的花衣看似温柔，却又借左手紧握的垂直长柄战斧显得强悍，就像《春》中的大地仙女克罗丽丝被西风神泽费罗斯追赶，她未能逃脱继而变成花神芙罗拉，异性神之间化干戈为玉帛的故事在波提切利的笔下总是显得既优美又神秘。
将线条的情感表现力发挥到极致
承担画作韵律功能的是波提切利那无与伦比的线条技法，但这种画法对于一位15世纪的佛罗伦萨画家来说并非必然。展厅中有两件波氏的肖像画，对比这两件作品，我们就知道他的画法变化有多大。25岁的波提切利画《戴帽子的青年男子肖像》（约1470）时所用的明暗法在十多年后被他大大减化了，他是如何完成这种蜕变的呢？原来15世纪上半叶的佛罗伦萨画家们在线描上已有所探求，他们在绘画中追求雕塑感，而30年后这种追求在肖像画上率先突破。
受古罗马钱币的影响，当时流行一种为达官贵人所作的侧面肖像，皮耶罗·波拉约洛的《青年女子肖像》（约1480），显示画家用轮廓线刻画人物及其复杂头发与衣饰的能力相当成熟，女子头像的立体感强，她肩膀上的花纹衣饰也富于质感。皮耶罗和他的哥哥安东尼奥·波拉约洛在佛罗伦萨以开首饰作坊而闻名，兄弟俩在雕刻和绘画上各有成就。波提切利与皮耶罗年龄相仿，他10岁时进入金匠作坊，自然地吸收了波拉约洛兄弟的画风，《三博士朝圣》（1474-1475）中那些衣服上缀有的金线装饰得来全不费力。但同为佛罗伦萨的贵妇，皮耶罗的少妇雍容华贵，所佩戴的精美发扣和项链坠显示其财富和地位，当然也是画家对自家作坊产品的精心展示。波提切利的《青年女子“西蒙内塔·韦斯普奇”的肖像》（1480-1485）中，西蒙内塔却衣着朴素，仅以头巾裹头，几乎无佩饰。画家构图时不似一般半身像只画到模特胸前，而是将人物的腰身也取进来，西蒙内塔的额头滑下一绺头发，细长的脖颈上系着根细线，她身板纤瘦，紧束的裙摆前挺后张，几个单纯的色块使画面中的线条感增强，令人物的格调十分清冷高古。
然而仅仅在肖像画上掌握线条技法还远远不够，更难的是用线条来展现人物的姿态以及构造全景故事场面的能力，这一点没有谁比波提切利更早做到。他从安东尼奥·波拉约洛那里获益，安东尼奥是一个比达·芬奇更早解剖尸体的人，他的雕刻充满动感，他的绘画长于用飞速的线条表现运动中的人体，且无需用明暗技法就能凭借轮廓线的变化来表现人体的内在结构。波提切利不像安东尼奥那样偏爱激烈的动态，他除了擅长把听到的故事转换为一组组既有动感又均衡布局的场景，并且以静制动，画中人物的动作除却了躁动，凝练为流畅轻灵的线条：维纳斯从海中浮现时袅娜的体态，美惠三女神在林间高蹈的曼妙舞姿，花神健步而来播撒鲜花的喜悦……更重要的是，波提切利能够将线条的情感表现力发挥到极致：帕拉斯坚定果敢，被她制服的半人马神满脸愁容；维纳斯“诞生”时面露忧伤，却在《春》中妩媚安详。有宗教故事画传统的训练，加以对古典雕刻的模仿，波提切利所创造的维纳斯，是一位天真无邪的理想女性，就像是天国送来的礼物。
波提切利的画风直接影响了他的另一位师弟洛伦佐·迪·科雷迪，他的《维纳斯》（1490-1495）于19世纪中期在美第齐的一个别墅里被发现，画中女子的羞涩举止既模仿了古希腊雕塑，也显然借鉴了波提切利人物的姿态，它曾经是富贵人家私密居室的装饰，有幸躲过了1497年萨沃纳罗拉修士鼓吹的“虚荣之火”，成为今天我们观看波提切利维纳斯时的绝佳参照。
不由自主站在巨人肩膀上，又终被时代“抛弃”
波提切利的前半生有幸生活在一个“黄金时代”。他出生前10年，文艺复兴的第一个全才阿尔贝蒂在《论绘画》中宣称，他这个时代的艺术家所取得的成就已超过古人！波提切利从小就在布鲁内莱斯基建的圣母百花大教堂的穹顶下走来走去，他端详吉贝尔蒂雕的洗礼堂浮雕门就像是看一场场演出，见到多纳太罗的青铜大卫似乎可以跟他说话，而马萨乔画的圣母子就如同街头亲密的妇女和孩童……他不由自主地站在了巨人的肩膀上。后来当他即将结束金匠学徒生涯进入绘画作坊时，新柏拉图主义学者菲奇诺得到当时的工商界巨头科西莫·德·美第奇的支持，初步建起了一所柏拉图学院。到洛伦佐·美第奇时，美第奇家族已实际控制了佛罗伦萨的政治和经济。35岁时，波提切利在委约作品《三博士朝圣》（1474-1475）中将洛伦佐的爷爷老科西莫、爸爸皮耶罗及叔叔乔万尼变身为三位魔法师，让年少的洛伦佐和弟弟朱利亚诺处在人群中，自己还侧身于画作中。他由此赢得美第奇家族的青睐，浸淫在新柏拉图学院的哲学辩论和艺术沙龙中。波提切利年少时虽未读过太多书，却爱听博学之人讲古典神话的故事，被诗人波利齐亚诺所感召，他巧妙地将诗歌的语言转化成《春》和《维纳斯的诞生》这一佛罗伦萨的华美梦幻。
不幸的是，波提切利在中年之际因洛伦佐的去世而遁入凄凉晚景，晚期的《三博士朝圣》（约1495-1500）未完成，画面远处的人群近乎鬼影。他去世之前的作品《受鞭刑的基督》和《前往各各他山之路》，人物瘦削变形得厉害，细节刻画减少，可见其境况衰颓。波提切利去世后27年，美第齐家族的科西莫一世重新掌权，他宣称佛罗伦萨进入了新的黄金时代，这并非虚言，他所创建的“办公厅”正是今天的乌菲齐美术馆，荟萃了文艺复兴的珍宝。
如今尚未见波提切利留下的单独的自画像，18世纪的佚名画家为他和他的老师利皮画了油画像《桑德罗·波提切利肖像》和《菲利普·利皮肖像》，画布为一种特殊的混凝纸浆制成，混合了纸浆和石膏，镶在椭圆形的金框里并加以雕刻，以表达对这两位大师的尊崇。有趣的是，利皮的儿子菲利皮诺·利皮从小就跟随波提切利学画，他的《圣母与圣约翰敬拜圣子》（1485-1490）色彩明丽，充满着波氏早期圣母像的温情，另一件《青年男子肖像》（约1485）神情忧郁，恰似波提切利式的忧伤。
展厅中还有一件3/4侧面的年轻女子像让人眼前一亮，那是波提切利的同学、同时也是拉斐尔的老师——佩鲁吉诺所作的《圣玛丽亚·抹大拉》（约1500）。时代的忧伤在退却，沉思在累加，它无情地、暂时地“抛弃”了波提切利，将人文主义者心中更为深邃、壮阔的图景交由文艺复兴三杰来描绘。
作者：颜榴 艺术史博士 北京市文联签约评论家
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